Por: Joshua
Pazos
Abril, 2014
La obra de Balseca captó mi atención hace algunos
años, principalmente por el hecho de que algunas de sus intervenciones habían
ocurrido en el barrio de La Floresta, lugar donde vivo desde niño. Nunca supe
quién era o qué se dedicaba, solo me enteré de sus obras por el periódico o
porque fui a muestras donde su trabajo estaba expuesto, recientemente en la
Bienal de Cuenca. Tomé la oportunidad de entrevistarlo. Había escuchado rumores
sobre él, sobre sus proyectos, pero tenía que cerciorarme personalmente de
aquello. En lo personal, creo que cuando algo parece muy superfluo o desubicado
se debe al hecho de que no se realizó un estudio de caso coherente; preguntas erróneas,
falta de investigación previa, la suma de otros factores que nos llevan a
conclusiones equivocadas. El primer paso para evitar este extrañamiento fue
investigar sobre la obra de Balseca por medio de su dossier. Sus proyectos se
centran en su mayoría, en estudiar el mundo material, cargas simbólicas
relacionadas al poder de objetos locales de nuestra cotidianidad. Estos temas
son de mi interés personal, posiblemente con enfoques distintos pero
relacionados de igual manera con lo citadino y lo cotidiano. Como lo explica en
la siguiente entrevista, su obra tiene una vena de arte comunitario y de arte relacional. Se encarga de dar
ambientes propicios para sus proyectos, habla desde un campo consiente sobre
prácticas locales y con una posición política clara.
Joshua Pazos: Adrian, ¿cómo fue tu proceso de educación y partición
en el arte local?
Adrian Balseca:
Mi formación en las artes plásticas o artes visuales contemporáneas, por
decirlo de alguna manera es autodidacta. Es una autoconstrucción, una autoformación
en la que he venido educándome. Tengo un sistema de referencias que me ha
servido como escuela, si se quiere. En el colegio tuve una formación artística
de buen nivel con profesores interesantes como María José Icaza, Paul Vaca, Ana
Carrillo, Paulo Almeida. Son una generación potente de la Universidad Central y
ya en primero-segundo curso me estaban mostrando temas de muy avanzada. Desde
el performance vienes hasta Basquiat y muchísimas cosas. Teníamos en el colegio
una cantidad de estímulos en relación al arte que eran interesantes; sobre todo
yo pude hacer un vínculo de amistad con muchos de estos profesores. Para cuando
tengo 15 años participo formalmente en un salón, de la primera Bienal de Artes
No Visuales, que se dio en el museo Nahim Isaías en Guayaquil. En el que
participó Icazas, Gonzalo Vargas. Participé con una obra que ahora la veo con
distancia. Era lanzarse para hacer una instalación, era otro tipo de apuesta.
Para el 2006
apliqué a la convocatoria del cuarto urbano Al zur-ich, que en ese momento era
una convocatoria organizada por Tranvía Cero para que artistas trabajen en distintos
barrios del sur de la ciudad de Quito. Era una práctica de arte comunitario,
arte que vincule a la comunidad. Después de esa experiencia de "A dentro
de casa" me vinculo con la organización del evento con Tranvía Cero y paso
a formar parte del colectivo por un periodo corto de año y medio. La
experiencia de Tranvía Cero y Al zur-ich es una primera escuela muy interesante.
Desde la amistad y los afectos como que pude construir nociones sobre arte, nociones
políticas, ideas sobre territorio y sobre la participación. Aun se siente en mi
trabajo esa vena del arte comunitario, de arte relacional. Pero digamos que es
autodidacta mi formación.
JP: ¿Qué relación has tenido con el barrio La Floresta?
AB: Pues La
Floresta es un barrio que de alguna manera siempre ha estado dentro del
circuito, en circulación porque es una barrio donde tengo muchos amigos.
JP: ¿Viviste ahí?
AB: No, nunca
he vivido en el barrio La Floresta. Me hacen una invitación puntual a un
espacio en el 2010 que se llamaba Cero Inspiración, una galería de arte; justo a lado de La Cleta. Estaba conformado por
Fabiano Cueva, Ana Fernández y María del Carmen Carrión. Lo que propuse fueron proyectos
que estén pensados para la dinámica del barrio y hago unas dos intervenciones.
En esto será Todo ladrón será quemado,
una de las primeras puestas de una serie que se llama Toma de luz, la obra titulada Lámpara,
la que está en mi dossier. Esos dos proyectos los hago pensando en el sector de
La Floresta. Si bien yo creo que se podrían aplicar en otro contexto, como en
otro barrio, suceden en La Floresta y se dan en esas condiciones. Poco después
por llamada de Cero Inspiración, conformamos un proyecto que se llamaba Archivo Móvil con otro artista que se
llama Edison Vaca. El proyecto consistía en una investigación de corte más antropológico
en el barrio de La Floresta, recabando archivo fotográfico familiar. A partir de
este material de encuesta, fotos familiares que dan cuenta sobre el barrio, comencé
a indagar sobre procesos del barrio actualmente. Mi relación con el barrio
cuando monto Archivo Móvil ya es
mucho más cercana, es un trabajo de investigación serio y hacemos unas
intervenciones con la venta de las tripas en la Vicentina, la organización
Santa Marianita y con la Iglesia del barrio. Invitamos algunos artistas de España
y Colombia para hacer proyectos de intervención en La Floresta. Se crean muchos
vínculos, estos vínculos de afectividad son como amigos cercanos y otra
relación con La Floresta se da puntualmente por Cero Inspiración como esta
institución cultural que está en el barrio.
JP: ¿De qué manera la vida de barrio ha influenciado en tus
proyectos?
AB: Yo creo que
hay más que la vida de barrio, es la cotidianidad. Creo que eso es lo que se está
haciendo interesante de mi trabajo, el cotidiano. Yo soy una persona, que por
ejemplo camino bastante por la ciudad. Me la recorro a pie y creo que es una
primera manera de relacionarse a los barrios. La ciudad desde el cuerpo, desde
los flujos, desde la movilidad que cambia la forma de entender la ciudad y tu práctica.
Entonces yo soy una persona que, como te digo, camino de aquí a la Universidad
Católica a pie y voy hasta el CAC (Centro de Arte Contemporáneo). Trato de usar
el transporte público, a pie o en taxi. En esa relación del barrio creo que hay
mucho de la cotidianidad. Mi vida de barrio ha sido vivir en Los Laureles pero
siempre he estado moviéndome. Me hace muy nómada y me he encontrado en lo que es el híper-centro de
Quito, que es esta zona en la que nos encontramos. Así como vida de barrio, no sé
si la he experimentado al cien por ciento pero sí entender el espacio de la ciudad
y el cotidiano. ¿Qué se yo? Las ventas ambulantes, las prácticas del carrito de
hotdog robándose luz, el robo de alcantarillado, la venta de puestos de comida
que se relaciona con el trabajo Huecas.
JP: Con este tema que topas, ¿de qué manera eliges estos objetos emblemáticos?
AB: Hay muchas
veces como un cuerpo de investigación, un interés un estudio determinado de un tema
que dispara un montón de posibilidades. Por ejemplo, si un tiempo me llamaba la
atención el robo de energía eléctrica en los barrios periféricos de la ciudad o
de los puestos de comida, esto me llevo a pensar en la toma de luz en grande,
en macro. Entonces se desbordó en una cosa de la energía eléctrica, el poder,
la economía y el capital. Pasa de ser un interés a ser ya una investigación
seria sobre un tema; de investigar sobre la energía eléctrica, el uso político
y el poder, el Capitalismo a como está la distribución de energía en el país.
Comienza como cosas vanas, como una lámpara aniñada que sirve con luz pirata,
las que te pueden llevar a procesos de la Modernidad, la ciudad luz: Francia, La
Ilustración, los iluminados y a Quito luz de América. Está la estructura de la
Torre Eiffel como control, un farol y los cuerpos de investigación se desbordan.
Creo que la pregunta sobre el caso concreto que estamos hablando de esta serie
trata sobre el tema de la energía eléctrica como poder político. Veo a la luz
como punta de lanza de la Modernidad. Son intereses de lo cotidiano, pero como
te digo me llevan a temas de investigación.
JP: ¿Cuál es la carga política y social que buscas en estos objetos?
AB: Más que una
búsqueda te vas dando cuenta. Vas encontrando elementos que incorporas.
Finalmente mucho de mi trabajo tiene una vena de arte conceptual y en ese
sentido el hilar, el armar, el construir un discurso alrededor de los objetos o
de la historicidad de los objetos se va dando en estos cuerpos de investigación
que te he comentado. Hay una temática social, una forma de entender los
recursos energéticos, el Capitalismo, el materialismo dialéctico. A ratos tengo
muy cruzada una lectura de alguna manera marxista sobre el materialismo dialéctico
en los objetos y cómo puedo entenderlos a través de prácticas sociales. El café
que estas tomando; para mí puede tener un valor sobre el trabajo obrero de explotación
en Colombia. ¿Quién es el personaje? ¿Quién es Juan Valdez? Un objeto te puede
llevar a la construcción de otro. Creo que todos los objetos están cargados de
historia y tienen su lugar social. El diseño industrial que está detrás, la manufactura
del objeto, muchas veces en mis proyectos intento develar desde un corte
documental la relación de ese objeto con su construcción. Puedes ver a los
obreros haciendo la campana; me gusta mucho evidenciar el proceso de construcción
de ese objeto.
JP: ¿De qué manera la realidad nacional en el arte se sincroniza con
tu trabajo?
AB: Yo creo que
es importante tener clarísimo el lugar de anunciación en el arte sobre
territorio y tener nociones de territorio. No creo en un arte genérico y
tampoco creo en un arte global. Existe, por supuesto que existe y lo hay. Es
decir un arte híper higiénico y materializado como si hubieras sacado de un
gestor. Es un arte que está en todas las ferias, que seguramente se va a
vender, que abres un libro de arte y es lo mismo. Es un arte que de alguna
manera, me parece que tal vez es un poco ingenuo, pero le funge mucho al Capitalismo
y de la economía del mercado del arte. Entonces en ese sentido, hay una
contraparte que es hablar de nociones de territorio. Es decir, yo Adrian Balseca
como clase media, blanco-mestizo; tener muy clara la noción de clase y reconocerse
como ecuatoriano y desde esa lectura decir "aquí vivo". Lo que
intento contar desde mi arte es que yo vivo acá y no creo que es una lectura
tan sesgada. Obviamente una cosa muy folklorista y localista, hay un tema al
inicio de mi obra que tiene al Municipio de Quito. Hay obras que hablan en un
gran inicio de mi trabajo sobre el municipio de Quito, los afiches municipales,
las multas municipales, el mobiliario urbano, los displays de Paco Moncayo y de
alguna manera sí eran temas muy locales pero que fueron desbordados en
intereses más amplios. Como te digo, podrían darse en cualquier otra ciudad por
lo menos latinoamericana. Yo sí creo que hay una importancia en hablar de
territorio, de anunciarse como ecuatoriano pero sin necesidad de explotar eso,
no soy la Rocola Bacalao. Hay que topar un tema de estado-nación desde una
postura crítica pero yo creo que los enunciados sobre territorio son valiosos
en el arte porque si no estamos haciendo un arte genérico.
Ahí no sé. La
obra más nacionalista es el del Andino, por ejemplo. La gente lo tiene como el
primer auto ecuatoriano, pero en realidad ya en el cuerpo de investigación me
fui dando cuenta de ciertas cosas: primero el auto fue ensamblado acá, segundo fue
un proyecto de General Motors en el este de Asia y Sudamérica, tercero, el
motor no es ecuatoriano sino alemán y luego inglés. Este auto, con nombre como local
"Andino", que la gente lo identifique, lo significó como nacional-ecuatoriano
y del periodo de la dictadura militar. Esto te lleva a entender la historia de Latinoamérica.
Es la historia de otras latinoamericas con dictaduras, es la historia de otra
Latinoamérica con otros autos. En Paraguay se llamaba "Mitaí", en
Nicaragua se llamaba "Amigo", no es una historia ajena. Me parece que
con estos procesos te diriges a entender la historia del Ecuador pero para
hablar en un discurso que por lo menos yo creo que permea el espectro
latinoamericano. Son obras que pueden funcionar en otro territorios.
JP: ¿Cuál es la relación con el trabajo comunitario y tus proyectos?
AB: En un
inicio de mi práctica, la obra está mucho más influenciada y más sentida de
todo el trabajo que hice con Tranvía Cero y Al zur-ich, que se nutre con ese
cuerpo. Los diferentes proyectos tienen que ver con arte comunitario, con arte relacional si se
quiere, vincular colectivos grafíticos la comunidad hip-hop, ámbitos sociales y
colaboración. Yo abandono la noción del autor, yo no soy grafitero, yo no pinto
los tanques de gas sino que simplemente doy las condiciones. Soy una especie de
mediador de prácticas y del proyecto. En un inicio tiene más una línea de arte
comunitario-relacional-colaborativo, y después ya son proyectos mucho mas
autorales pero que, de alguna manera, está presente el "yo soy
autor". Soy un tipo que hago, construyo algo. No tengo una materialidad,
no soy un constructor de obras. Siempre tengo pedazos de ready mades, cosas ya
construidas. A veces tengo objetos que construyo con artesanos, a veces son
focos que rompo y coloco. Como que el tema de la manufactura en el arte ya no
me preocupa tanto y en ese sentido es conceptual. Hoy por hoy hay un vínculo
con gente detrás, gente empujando el andino. Entonces sí tiene esa vena de arte
colaborativo pero ya no es arte comunitario, son proyectos de acciones,
grabaciones y no son proyectos sostenidos en la comunidad, en el tiempo. Me
parece que en algún punto yo me di cuenta que el que arte
comunitario-relacional, es un arte que requiere mucho tiempo, mucha dedicación
y tienes que jugártela mucho. En mi exploración como artista comienzo con un
arte que no me cerraba del todo, que me generaba muchísimas dudas sobre justamente
quien es el artista, la comunidad, que si yo capitalizo de ella; eran debates
que hasta ahora no están cerrados en la historia del arte comunitario. Entonces
el arte relacional es mucho más fresco. Pedirle a un señor que te eche una mano
para colgar un foco, es un arte que no tiene una compenetración social tan
sostenida ni tan poderosa. Yo respeto mucho los trabajos de mis amigos de
Tranvía Cero pero en un punto de mi práctica me llevó a concretar, como en el
trabajo del Andino que está nutrido de eso, pero ya no es una búsqueda
primordial.
JP: ¿Cuáles han sido tus referentes que han aportado en tus
proyectos?
AB: La primera
capa de referencias es el cotidiano, la vida diaría, es el día a día; para mí,
arte y vida han estado muy vinculados. En nivel de artistas locales hay algunos
que me parecen importantes en mi trabajo. Pablo Barriga: me parece un artista
increíble, ecuatoriano que es poco conocido con escaso registro de su trabajo
pero para mí es clave para entender el arte conceptual en el Ecuador. Me gusta
mucho lo de Mauricio Bueno y tuve la oportunidad de pedirle una de sus obras y
tener un vínculo. Mauricio es un artista que tiene mucha influencia, si bien él
tiene una línea de arte y tecnología me parece que es de los que tiene en
algunas de sus piezas mucha ironía, mucho juego también. Arte Factoría en
Guayaquil, un colectivo de los 90s súper potente, con una obra en espacio
público muy interesante y con un sentido del humor muy grande que me parece
bien sano para los tiempos en los que ellos producían. Esos son los referentes
nacionales que creo yo que tengo mucho vínculo. Y sin lugar, los panas de Tranvía
Cero, Al Zúrich. Hay gente como el Colectivo del Depósito, Omar Puebla, que son
referentes locales que siempre han estado como que muy activos. La obra del
mismo Jaime Sánchez siempre me llamó la atención. La obra de Edison
"Chucky" Vaca me parece interesante; como que esa generación de la
Central me parece muy poderosa. De alguna manera fueron mis profesores.
De referentes
exteriores me gusta mucho el arte latinoamericano, es con lo que yo me conecto
más. Creo que es una gran influencia, la obra de Damián Ortega, me gusta mucho
el trabajo de Gabriel Orozco. El trabajo de Hélio Oticica, Cildo Meireles. Me
parece divertida la obra, de esos libros que tengo de Francis Allys, pero en
general me gustan mucho los proyectos que se desarrollan en Latinoamérica, creo
que las influencias van por ahí. Pero creo que la primera fuente que uno debe
tener es el cotidiano, la vida diaria.
JP: ¿Cómo fue el proceso de Todo
ladrón será quemado? ¿Dónde fuiste? ¿Cómo se hizo la campana y ese tipo de
detalles?
AB: El proyecto
de Todo ladrón será quemado nace de
ir registrando en barrios de clase media en Quito, letreros que tenían una amenaza
puntual que era "todo ladrón será quemado" o "ladrón cogido, ladrón
quemado". De alguna manera era interesante porque ya no era esta práctica
rural. Tengo un archivo de fotos de ese tipo y me llamaban la atención estos
letreros y era un tiempo en el que estaba presente el ajusticiamiento indígena todavía.
Siempre estaba el robo, el hurto y era castigado por medio de quema de gente. El
pueblo les ortigaba, finalmente rociaban gasolina y los prendían. Esta práctica
era relacionada al campo, a la zona rural y de repente veo estos letreros en
espacios urbanos. Veo esto en baños y tengo una serie de letreros en espacios más
clase media quiteña; letreros en mármol, tallados, en el barrio de Bellavista,
en la misma Floresta. Por ahí sale la frase. "Todo ladrón será
quemado" era como una ley, verla en este mármol tallado era como ver esta
frase en una tabla periódica-bíblica del castigo. Coincide que me hacen esta invitación
a trabajar en el barrio en Cero Inspiración, en la galería. En ese momento esas
obras trataban de poner en diálogo y en discusión un tema de lo público y lo
privado. Entendí cómo hacer una posición en un espacio prohibido en su medida
en contraste con una activación en un espacio público. Quería trabajar con
materias públicas de luz-alcantarillado, que viene al igual de los servicios públicos
y básicos como el gas.
Lo que hice fue
ir a las 10am con un amigo, con herramientas en las mochilas, sacar un serrucho
y ver que había una cadena. ¡Gran impresión! Las tapas de alcantarillado tienen
cadena y nada, agarrar una "handy-cam" e ir filmando y comenzar a
serruchar, sacar la tapa. Lo que devela el video es el lugar posible y que a
veces tiene el arte, posiblemente tenga otra relación social. Es como si
tuviese un lugar privilegiado, porque si lo hacia cualquier otra persona con
una tapa de alcantarilla, ese rato le caía todo el barrio a golpearle, le
denunciaban o venía la policía. De alguna manera ese documento fílmico da mucha
cuenta de la relación de tener una cámara de video, clase social, del hecho de
robar una tapa de alcantarilla a las 10 de la mañana y que nadie te diga nada.
Luego comienza un trabajo en la que yo llevo esa tapa a las afueras de la
ciudad, para Conocoto. Doy con un taller en Conocoto que se llama Funciones
Ecuador, en ese taller se comisionó la construcción de una especie de alarma;
como una campana, una especie de alarma comunitaria pero que la gente no la
pueda tocar porque va a estar en un espacio privado, la galería. Poner esta
frase "todo ladrón será quemado" a esta alarma ciudadana con la tapa
de alcantarillado robada era irónico porque es una práctica común. Se roban
tapas de alcantarillado, hay una economía y mercado de venta de esas tapas por su
peso, función y por metal. Intentaron robarse en ese tiempo la campana de la
embajada de Japón que está en el Parque La Carolina. Pusieron costales con
hojas de choclo, la cortaron y botaron a esa campana y era para fundirla. Recién
se robaron una escultura de un niño con una manguera frente al mismo parque.
Todo el tiempo yo veo en Quito una economía o práctica delictiva vinculada a la
fundición de materiales públicos; es como un reciclaje pero ilegal con el cual
muchas veces puedes borrar una memoria de lo que constituye una escultura en
espacio público. Recuerdo toda la vida la gente intentando vandalizar el busto
de Cristóbal Colon en la Av. América. La golpeaban, le lanzaban pintura al igual
que a la escultura de Isabel la Católica. La gente quería serrucharla, al menos
a estos símbolos coloniales. Se nutre de esa práctica delictiva de las tapas de
alcantarilla, que era lo más burdo de toda esa práctica. Ya no era el
monumento, ya no era Colón sino la tapa de alcantarilla común y corriente.
Al llegar a
este taller, le pedí al señor que me dejara filmar el proceso. El señor aceptó,
pero me pidió que regrese la próxima semana, por la cantidad de trabajo que
tenía. El tipo tenía una virgen con alas de oro, collares y cadenas posiblemente
robados de iglesias. Me pareció interesante, que él cómo artesano y como fábrica,
no tenía ninguna reparo ni ético ni moral sobre el tema de las materias
robadas. "Trabajo es trabajo y yo lo fundo", el hombre estaba próximo
a fundir posiblemente una virgen que estaba elaborada con oro de 1800s, así que
la tapa de alcantarilla era un encargo fácil. Fui la siguiente semana con la
tapa y comenzamos con todo el proceso. Hubo un primer momento en la que trabajo
con un artesano que hace el borde. Era un artesano que se dedica hacer moldes
de madera para construir moldes de arena con el que se hace la fundición. Hacáa
piezas de Suzuki, de autos, piezas mecánicas para aviones, entonces él hace los
moldes en forma de macho y hembra, lo construye en madera. Un tipo muy
brillante. Este señor nunca había construido una campana, en el video, el señor
nos cuenta esto y se registra la elaboración. Después del molde de madera se
hace el molde de arena negra rígida, se construye una caja y queda el espacio vacío
ya para que sea vertido el líquido, la magma de hierro. Después pasa el momento
en el que está el mecánico, se rompe la tapa de alcantarilla para hacer las
distintas piezas. Se la parte con un combo y se comienzan a colocar todos estos
pedazos dentro del crisol. Se lo calienta a más de 1700 grados, era un infierno
eso. Todos estos materiales se funden, se hace una colada, se vierte y se da la
forma de la campana con la frase que el tipo la talla que dice "todo ladrón
será quemado". Me gustaba mucho mostrarla con arena; tosca, recién salida
de su quema, muy tosco su acabado pero me interesaba la historia de este
objeto. En el documental, si bien era mucho más tradicional con una narrativa
mucho más formal, me parecía que era bonito rendir tributo a estos oficios y prácticas
artesanales mecanizadas. Nadie ahí usaba máscaras para la emisión de gases del
hierro. No había más de un juego de guantes, era como mostrar estas economías
que hay a partir de estas prácticas del robo. Así fue un poco ese proyecto y de
alguna manera estaba la tapa robada. Puse una equis de madera para que la gente
no cayera.
La gente, el
día de la inauguración ya había denunciado en el periódico, en el Comercio. Ese
mismo día fueron los municipales a poner
la tapa de alcantarillado. Estaba esta alarma ciudadana dentro del espacio
privado. Como te digo el documental es más pedagógico, tradicional y explica el
proceso. Los chicos del colegio Benigno Malo en la Bienal de Cuenca 12 veían la obra y la profesora me decía:
"¿Pero usted recicla, usted hace
eso porque esta tapa ya estaba dañada, ya estaba vieja?". Como que había
que dar una cierta ética moral a eso pero era interesante cómo dentro del colegio
tenáa esta frase muy bíblica. "Haces mal el deber y reglazo", entonces
me pareció muy bonito que los curadores la hayan puesto en ese colegio porque
de alguna manera te hablaba de la práctica, la cúpula, la campana, la madera,
como que se articulaba bien en el espacio para armar este sentido sobre la
educación, sobre la moral y la ética del robo.
JP: ¿De qué manera se realizó la obra de "Medio camino"?
AB: Siempre me nació
trabajar con un Andino, en la Floresta había un Andino hermoso y el Manuel
Kingman me echa una mano y me hace unas fotos del carro. Me pasó el banco de
fotos y comencé con ilustraciones. Una serie de dibujos, los que se publican en
la Revista Iconos en FLACSO. Siempre me moría de ganas de hacer algo con el
Andino, entonces se selecciona esta pieza de funciones de la campana para la
Bienal de Cuenca y me invitan para la construcción de otra pieza. Me proponen
que mande algo y acepté. Comienzo a pensar sobre qué haré con el auto. Con
ayuda de una serie de workshops con amigos, nos sentamos a conversar con una
pizza, cerveza y comenzamos a dialogar. Cada quien va lanzando ideas sobre eso.
Entre esas salió la idea de hacer un recorrido a Cuenca teniendo un stament político
sobre el no uso de la gasolina. Dentro del marco de la Bienal de "Ir para
volver", era regresar al pasado con este símbolo de la dictadura militar, del
boom petrolero ecuatoriano y reconectarlo con el paisaje contemporáneo. Entrando
a la vez en el tema recientemente sobre el estado-nación con la nueva matriz
productiva, la explotación del Yasuní; son agendas en las que me parece que hay
vínculos y símbolos. El año pasado se lanzó el Pegaso, el primer satélite
ecuatoriano; el Andino, me parece que es lo mismo que el Pegaso. Este símbolo
de nuestro primer satélite, nuestra la conquista del espacio totalmente tardía
pero que finalmente es un satélite que fue hecho en China. El Andino pudo haber
sido nuestro primer emblema de la construcción de un motor pero finalmente es
un proyecto de la General Motors. Lo que se constituye como símbolo patrio son
cosas que le interesa al Estado, para dar una posición política.
Al mandarme
este stament del no uso de gasolina me metí en un gran problema. En seis días
de viaje estoy con un carro que me toca empujar. Nos metemos en una situación
que voy filmando con un sentido muy político, el comentario sobre el paisaje,
sobre la intervención del progreso y cómo se siente el progreso inacabado. Pasas
por estos pueblos que hay alrededor de la carretera, todas estas economías,
gasolineras abandonadas, franquicias de Petrocomercial, talleres mecánicos. Se
puede entender el tema que nos suena tan lejano sobre la explotación, del desarrollo,
del oleoducto; temas tan refundidos en la Amazonia y en el suelo. Visita
cualquier gasolinera y ve el piso, ándate a cualquier parte de la carretera y
ves lo que es el desarrollo, la economía es esta y esto es así. Es la montaña
cortada, las carreteras de Correa. Comienzas a topar agendas políticas actuales
en el contexto actual del gobierno. Me pareció este acto tan noble de llevarle
al auto, sin gasolina hasta Cuenca, que va develando cómo funciona el dinero en
el arte y en la cultura. Es un proyecto que es financiado por la Bienal de Cuenca. Tiene un primer motor y el primer empujón lo
da esta comisión. Es un dinero que trae a la vida a este carro, pero en una sección
zombie y lo empuja hasta Cuenca para estar fuera de un museo, para ser
finalmente una obra de arte. Me parecía gracioso y el último lugar donde llegaría
el auto; el Museo de Arte Moderno, esta institución-arte, la casa de la Bienal
de Cuenca y es el espacio de la Modernidad. Este auto oxidado es el proyecto de
la Modernidad, sus museos e instituciones han pagado para que llegue a ustedes.
Ahí esta parqueado afuera. Como que va por ahí la idea que intenta conectar de
alguna manera la memoria social sobre un ícono casi invisible y perdido porque
es difícil de encontrarlo.
Son obras que
no están acabadas, las veo como “work in progress”. Muchas veces al tener una
obra redonda te hace eso, hace una obra potente, no tienes por donde entrarle
ni por donde fregarle, es perfecta. Pero a mí me gusta un poco que quede un
espacio inacabado, un punto de fuga, un punto de quiebre. Uno construye algo y
no sabe para donde lo va a llevar todavía.
El auto está por resolverse, tengo que ver si se lo dejo a la Bienal. ¿Qué
pasará con el auto estos tres meses? ¿Lo robarán? Hay un oferta, por ejemplo,
que se vaya a una colección a Estados Unidos. Posiblemente se lo lleven en un conteiner
hasta Guayaquil o Manta y de ahí lo manden en un barco con destino a Estados
Unidos; como si se tratase de un tanque de petróleo. De alguna manera quiero
documentar eso. Yo le llamo "Medio camino" por tres momentos: uno es porque
el slogan era "Andino el auto divino", la gente se apropiaba de ese
slogan y como le veía muy tosco aunque el auto era increíble decía "Andino
el auto divino que te deja a medio camino". Ponían en duda el rendimiento del
auto. En realidad, el auto es muy bueno, lo compré 37 años después y sigue
funcionando. Esto del "Medio camino" es también porque el auto estará
abandonado pero adicionalmente es esta promesa de que ya llegará el Progreso. Era
como un proceso que se quedó frustrado en el Ecuador, se quedó a medio camino.
Como te digo, es un proyecto que está inconcluso, llegó hasta Cuenca pero se desconoce el destino final del auto.
No sé.
JP: ¿Dónde crees que el arte actual localmente desemboque? ¿Qué
intuyes que vaya a pasar en el Ecuador?
AB: Yo creo que
hay muchas mejores condiciones. Para mí está muy vinculada la producción
cultural a los momentos de la economía. En el tiempo de la dictadura maoísta,
estaba prohibido escribir, prohibido publicar, quema de libros y tal. Es el
momento más interesante en China donde se
produce literatura. En ese sentido, me parece que las condiciones económicas o
sociales que articulan a un país van moldeando la producción local. Ahora
vivimos un momento en el que por primera vez hay un Ministerio de Cultura, el
paraguas o aparato social que vendría a salvarnos y cubrir nuestras necesidades
como artistas aunque es completamente inaparente. Hay como todo este movimiento
cultural de la apropiación a los símbolos patrios. Pero si podrían
reconstruirle la piel digitalmente a Eloy Alfaro lo van hacer. Es como que todo
este “aproach” histórico de volver a traer los símbolos del pasado, de poner el
tema del quichua como el principal, estamos de repente como en una marea de
simbolismos, dentro de un momento cultural muy brutal. De nuevo, es interesante
saber que el Ministerio de Cultura es una estructura que nace en la Alemania
Nazi. Ellos son los primeros que valoran la cultura en la gente, el poder de lo
simbólico, del águila, de los íconos romanos. Yo veo que cuando se crea el
Ministerio de Cultura acá es también sobre este control, sobre lo que la gente
entiende como identidad, este discurso de los pueblos. Todas estas cosas que se
han dado me parecen peligrosas en este momento. Vivimos en un momento económico
en el cual hay una gran inyección de dinero del Estado, se vive un momento económico
importante. ¿Qué tan falso sea y cuánto dure? No tengo ni idea, pero existen
esas condiciones que han posibilitando un montón de cosas a nivel del arte
local; programas de residencia para artistas, economías para galerías
independientes, ferias de artistas, plataformas que tienen financiamiento para
operar. No todas estas oportunidades dadas por el Estado, pero hay un fervor interesante
en el arte.
¿A que apunta? Pues no sé, por ejemplo la
Bienal. Fue muy potente, bien organizada, con una proyección hacia afuera, recordemos que somos un país en
dólares entonces somos atractivos. Yo creo que hay una expectativa del arte en
el Ecuador; que Ecuador es el próximo Colombia, que está por una escena artística
por explotar. Pero nunca se sabe. Están muy ligados a la economía, a los
intereses, al poder. El arte y el poder están ahí de la mano y si es que un día
le eres servil e interesante al poder y a la economía, entras y funcionas. Si
otro día no hay las condiciones económicas, dejas de funcionar. Hay que tener
mucha distancia para ver los acontecimientos. Creo que hay una generación
interesante, me da muchísima pena de generaciones de los 90s que no han tenido
la visibilización. Hay grandes vacíos, grandes baches en la historia y memoria
del arte local que pasan factura. Hay muchos jóvenes que desconocen sobre la
memoria del arte local, pero tampoco hay donde consultarlo. ¿Cómo te va a
interesar algo que no tiene registro? Creo que hay un gran deber en el artista
local joven en comenzar a producir pensamiento y obra; entiéndase
investigaciones, tesis, todo lo que pueda ser pensamiento que de alguna manera
asiente unos pilares para construir esta memoria de lo que ha pasado en nuestro
arte local y cultura. Si seguimos produciendo desde cero, que somos los
pioneros, el primer festival, el primer artista que hizo algo; estamos
arruinados porque eso pronto se va a caer. Lo primero es poner unas bases sólidas y creo que ese es un deber
del artista local.
